Khrustalyov, Mashinu!

Der Vater des Regisseurs Alexei German (Алексей Герман) war Juri German, ein erfolgreicher sowjetischer Schriftsteller. Zu dieser Zeit wurden Kunst und Literatur gut vom Staat gefördert aber auch stark politisiert, und so lebte die Familie eine Zeit lang recht reich und sorgenlos.

Khrustalyov, mashinu! ist zum Teil autobiografisch, die Handlung spielt im Frühjahr 1953, kurz vor und nach Stalin’s Tod. Der Chefarzt einer Klinik, der stämmige General des medizienischen Dienstes, befürchtet seine Verhaftung und versucht zu fliehen, nur um dann doch verhaftet, von Häftlingen vergewaltigt und dann - Stalin ex machina - befreit zu werden um dem sterbenden Generalissimus seinen letzten Tag zu erleichtern.
Das ist die grobe Fassung der Geschichte, und mehr als das kriegen wir auch nicht zu sehen. Alexei German verzichtet auf den gesamten klassischen dramatischen Aufbau. Stattdessen werden - wie ein Zusammenschnitt der Erinnerungen - die Atmosphäre, die Umstände und der Umgang der Menschen miteinander gezeigt.

Es wird zwar viel gesprochen, doch die Sprache, der Ton dient nicht dem Vorankommen der Geschichte, sondern wird als athmosphärisches oder vielmehr choreographisches Mittel verwendet. Es sind Fetzen der Gespräche, die man hört, angefangene und nicht zu Ende geführte Gespräche. Worte sind wie Berührungen, sie ergänzen und erweitern die Handlungen der Protagonisten. Anstatt von Dialogen wird die Erzählung über komplex choreografierte, lang anhaltende Einstellungen geführt.

Die erste Szene des Films.

Es gibt in dieser Szene wenig Handlung - ein Mann geht am Winterabend nach Hause. Doch es sind die kleinen Handlungen, auf die es hier ankommt: der runtergefallene Schnee, das Spiel mit den Schlüsseln, der enttäuschte Schlag gegen den Verteilerkasten, das Riechen am Hut, das Hochwerfen, Küssen, all diese Handlungen sind so schwach, dass sie kaum ins Bewusstsein treten, aber dennoch ein detailliertes Bild malen und gleichzeitig hypnotisieren und dadurch die Wahrnehmungsunterforderung vermeiden, gerade noch so. Dabei ist es ein einziger Schauspieler, der die meiste Zeit zu sehen ist. Doch alles scheint mitzuspielen, und selbst beim Auto fahren die kleinen Lichter über der Tür aus und leuchten auf, um die aussteigenden Kollegen vom KGB anzukündigen. Alles ist voller kleiner präziser Bewegungen.

In Interviews[1] berichtete German, dass die erste Hälfte des Films Khrustalyov, Mashinu! aus seinen Erinnerungen stammt. Im Kleiderschrank wohnten tatsächlich seine judischen Cousinen - Töchter eines Volksfeindes - und seine den Sowjetstaat verachtende Großeltern. Im Vergleich zum durchschnittlichen Bürger lebt der General unfassbar reich, seine überdimensionierte Wohnung ist vollgestellt mit glänzendem Kitsch und mit Bildern in teueren Bilderrahmen an den Wänden. Später, nach der Verhaftung des Generals, sieht man seine Familie in eine Kommunalwohnung ziehen, deren einziger Schmuck aus den an der Wand aufgehängten Klobrillen besteht. Diese Szene wird ihre Dramatik daraus ziehen, dass sie beim Umzug zwar Pelzmäntel mitgenommen haben, doch nicht ihre Klobrille. In der Kommunalwohnung hat jeder Bewohner eine Klobrille, nur will niemand seine eigene Klobrille mit den Neuankömmlingen teilen, und die Mutter muss dringend..

Was den Schnitt betrifft, so versucht German Schnitte innerhalb einer Szene zu vermeiden. Stattdessen choreographiert er die Szene so, dass die Übergänge der Aufmerksamkeit durch den Wechsel der Tiefe oder durch Bewegung geschehen. Die Vorgänge werden wie mit einer Nadel aus der Tiefe näher geholt und wieder zurück, und dann eine Drehung der Kamera und der Tanz beginnt von vorn bis es dann physisch so na ist, dass die Sicht des Betrachters unter einem Hut verborgen wird.

Schule, Schulhof. Ein Junge berichtet aufgeregt über die politische Situation, zitiert die Zeitung: «[..] wir sind nicht gegen die Juden, wir sind gegen Zionisten. Die Völker sind gleich, doch nicht die Weltanschauungen [..]«. Die Reaktion der spielenden Kinder ist eine spontane, unabgesprochene und doch komplex choreographierte Gewalt. Es wirkt so, als würden alle nur auf einen Anlass warten, und springen fröhlich rein. Es hat dann weniger mit den Inhalten des Zeitungsberichts zu tun, sondern mit der sich eröffnenden Möglichkeit, jemanden zu treten, zu schlagen, sich zu rächen. Da wird ein scheinbar unbeteiligter festgehalten und angepisst.
Die höhere Gewalt - der Hausmeister - greift schnell und lustvoll ein, doch es ist kein Ausnahmezustand, die Auseinandersetzung läuft gewohnt, flüssig und fast alltäglich für alle Beteiligten.

Die Gewalt dieser Szene hat fast tierische Qualitäten, wenn man sie mit der Unmittelbarkeit der Agression von (untrainierten) Tiere vergleicht. Wie auch bei Tieren hat Aggression hier eine Logik, ist keine ausufernde, tödliche Aggression eines Hollywood-Helden, sondern hat eine subtile, kontrollierende Eigenschaft in einer Gesellschaft mit äußerlich unsichtbarer doch innerlich klarer Rangordnung.

Die Szene wirkt unverständlich und chaotisch, jeder macht etwas Eigenes, und die Gesamtlogik von diesem Aufbau, diesem System scheint nur in den Momenten durch, wenn das System von einem Zustand in den anderen übergeht.

Das ist eine Übergangsszene zwischen zwei, in welchen körperliche Auseinandersetzung vorkommt. Gerade wurde ein Reporter einer skandinavischen Zeitung aus dem Haus gejagt - es sah nach einer Provokation aus: im Jahr 1953 wollte man bloß keine Verbindung zum Westen anerkennen. In der nächsten wird der Sohn des Generals von den Cousinen beim Masturbieren erwischt, und sie ziehen ihm die Hosen runter. Diese Szene hier ist vergleichsweise ruhig und doch ist das Bild zugestellt mit Flamingos, an der Wand hängt nutzloses Zeug, es gibt keine einzige ruhige Fläche.
Die Protagonisten schauen direkt in die Kamera, was bei German recht häufig vorkommt. Vielleicht, weil es kaum Szenen mit weniger als zehn Menschen und dementsprechend Blicken gibt, vielleicht weil die Blicke nichts aussagen, wirkt es nicht befremdlich: man fühlt sich vielmehr selbst erwischt, als wäre man einer von den unzähligen Statisten der im falschen Moment hereinkommt.

German’s Filme sind voll von Körperlichkeit, man schnäuzt sich, richtet sich die Haare, spuckt, rülpst, kotzt, leckt, hustet oder wischt sich den Schweiß aus dem Gesicht. All das was sonst an Physischem vernachlässigt wird taucht hier auf, großzügig und uneingeschränkt. Der Reichtum an Gesten ist enorm, und er wird nicht spärlich eingesetzt. Und weil es so viel davon gibt, verliert jede einzelne körperliche Handlung an Bedeutung, die man ihr sonst zusprechen würde.
Das exzessive Kämmen des Dienstmädchens ist nicht zu übersehen, dagegen fallen das leichte Richten des Haars der Lehrerin oder das - mit weißem Tuch - Abwischen des Gesichts beim General kaum mehr auf. Ganz im Hintergrund sieht man den Sohn im Nebenzimmer verschwinden um sich anzufassen und dabei von den Cousinen erwischt und gedemütigt zu werden.

Ein Fest im großen Generalshaus, mit geladenen Gästen, Kranken aus dem Krankenhaus, Kindern und Freunden der Familie. Eine flüssige Alltäglichket, es geschieht immer was, doch es gibt keinen klaren Handlungsstrang. Stattdessen, wie vorher auch, die Überwindung der Handlung durch Details.
Da ist auch ein Typ, der an seinen Fingern riecht. Ich wiederhole, da riecht einer an seinen Fingern! Das habe ich noch nie im Film gesehen.

Eine Kleinigkeit, die häufig vorkommt, ist die Weiterführung der Handlungen, nachdem die Haupthandlung vorbei ist. Nicht dass diese Szene reich an wichtigem Geschehen wäre, aber es ist ein gutes Beispiel für nahtlos ineinander übergehende Handlungen in einer Szene.
Man wird mit dem Schuh durch den Raum geleitet, die alte Dame wirft ein Hallo ein, der General nimmt eine Flasche Portwein, Rauch steigt auf, der General pustet auf den Kopf, nimmt den Hund mit, um ihm Portwein einzuschenken, und geht raus. Die Szene lebt jedoch weiter, zeigt, dass diese Menschen weiter existieren auch ohne den Hauptdarsteller im Raum zu haben. Diese kleine Verlangsamungen der Erzählung erzeugen eine realistisch wirkende Welt. Da gibt es eben auch Platz für kleine Zärtlichkeiten wie den Kuss auf den Kopf des schlafenden Alten. Der hat alles verschlafen, was wir gesehen haben, und wacht jetzt auf, glückselig, und schaut in die Kamera. Für ihn beginnt jetzt etwas, und die Szene endet.

Der General merkt, dass er überwacht wird, läuft weg, wird an einer Bahnstation in eine Schlägerei mit Jugendlichen verwickelt, und verhaftet. Diese Szene ist auffallend poetisch und fast zu hübsch für den Film. Es ist auch die einzige Einstellung, in der die Kamera nach oben wandert und die Welt vom Himmel aus betrachtet.
«Feldwebel, hast du gesehen wie der Schnee anfängt», fragt der General, bekommt eine Zigarette, und verlässt das Bild, den Rauch ausatmend.
Auch hier will die Szene nicht aufhören, wenn sie vorbei ist, sie geht einfach weiter, und weiter, und weiter, und noch ein letztes Mal, bis alles vom Dampf des abfahrenden Zuges verschlungen wird und einfach nicht mehr weiter gehen kann.

Diese Szene ist interessant, denn hier wird stufenweise die ganze Bandbreite und Intensität der Berührungen aufgezeigt, von Schlägen bis zur zärtlichen Dankbarkeit.
Der General medizinischen Dienstes wird beim Transport in den Gulag von mächtigeren Genossen abgefangen und zu Stalin’s Datscha gebracht.
Dort liegt Stalin im Sterben, und Beria, der Innenminister und rechte Hand Stalins schlägt die Krankenschwester, tätschelt sie dann ungeschickt, um sie zu beruhigen; der General massiert sanft Stalins Bauch, um die angesammelte Luft loszuwerden, und Stalin küsst ihm die Hand. Dazwischen noch die brutzelnde Desinfektion der Instrumente; der befreiende, saftige Furz Stalins.
Es ist eine intensive, direkte Interaktion mit der Umwelt, der einzige Text beinhaltet nicht mehr als kläffende «- dreckig! - sauber!» Rufe zur Krankenschwester.

Auch hier versucht German einen Schnitt zu vermeiden - indem die Szene mit Schwarz beginnt welches dann aufgehoben wird, ist es fast so, als würde es nicht zählen, als wäre es ein neues Kapitel, welches durch Fade-in eingeläutet wird. Doch auch dieses Fade-in ist filmisch verarbeitet, wird materialisiert durch die Wolldecke.

Wohl die wichtigste Aussage des Films wird direkt vor dieser Szene verbalisiert. Der Mann, der in der ersten Szene verhaftet wurde, wird mit der Amnestie zu Stalin’s Tod aus dem Arbeitslager befreit. Er reist zurück, hoffnungsvoll, wenn auch kein besserer Mensch. Im Zug wird er wieder geschlagen, recht grundlos, und hält ein Monolog: «Immer schlagen sie mich, immer, wann hört es denn endlich auf, wann hört es auf […]«.
German verglich* Russland mit einem vergewaltigten, erniedrigten Land. Einem Land, dass es Millionen seiner Bürger umbringt, und dann sagt, «Oops, das war wohl blöd. Naja, was kann man machen…». Die Mörder und Hetzer bleiben unbestraft, und man lebt einfach weiter so, als wäre nichts gewesen.

Die letzte Szene führt den Gedanken fort - der Zug - das Land - fährt weiter, und der ehemalige General des Medizinischen Dienstes, der jetzt Zugchef geworden ist, zeigt stolz, im Kreis seiner zufälligen Freunde, dass er ein Glas Schnaps auf seinem Kopf balancieren kann.

Der Zug fährt weiter, die Gleise biegen ab.

Bei all der ernsten Kritik an der Vergangenheit des Landes, von der er nach der Perestroika mehr als genug gab, bei all der ungläubigen Kritik, die er eingespielt hat und immer noch einspielt, scheint mir dieser Film doch auf eine eigenartige Art herausragend zu sein. Nicht nur, weil die chaotische, unbarmherzige, gewaltsame visuelle Sprache von German so passend erscheint, um die chaotische, unbarmherzige, gewaltsame Zeit darzustellen. Nicht nur der somnabulistische, hypnotisierende, unaufhörliche Ablauf der minimalen Handlungen, der die Körperlichkeit im Film neu postuliert. Vielmehr ist es der Humor, der durch den ganzen Film zieht und in fast jeder Szene spürbar ist. Der Humor und die zynische Leichtsinnigkeit der Leute, denen ihre präkere Lage bewusst ist, und die ziehen trotzdem Grimassen und schreien und spucken und schubsen und rülpsen.
Und diese Leichtigkeit, diese grundsätzliche Ablehnung der Tragödie aus ihr heraus, das fängt den Geist von Russland für mich ein.

todo:
der Naturalismus wächst in Surrealismus über
Laienschauspieler
[1] http://www.alekseygerman.ru/krit
[2] http://kommersant.ru/doc/15868